“Yazınsal Bilgi”yi Geliştirme Biçimi Olarak Yazınsal Deneyler

Cem Akaş

“Deneysel yazın” kuşku uyandıran bir terim – “sahici” olması gereken birşeyle oynanır mı, deney yapılır mı? Anlatılacak şey öylece, kendiliğinden akıp gelmez mi yazarın içinden? “Auteur” romantisizminden kaynaklanan bir seraba benziyor bu daha çok – nasıl yazdığını düşünmeden yazan, hatta iyi yazan yazarlar kuşkusuz var, ama “bunu nasıl anlatsam?” diye düşünenler herhalde daha çoktur – bu soru bir arayışı özetler, az bir cesaretle de arayış, deneye dönüşebilir.

Deney yapmak, öte yandan, yazarın başını o kadar döndürebilir ki, biçimsel buluşlarıyla yetinmeye, bunları değerlendirmesine vesile olacak içerikler aramaya, hatta kimi zaman böyle bir içeriği doğru dürüst oluşturmadan “biçim”in hatırına okurun önüne yarı çıplak çıkmaya yöneldiği görülebilir.

Yazarların çoğu, tarih boyunca, küçük ya da büyük deneylere girişmiştir. Yazın, başka şeylerin yanısıra, bir “bilgi” alanı – hem teknik, hem ontolojik, hem de fenomenolojik anlamda; dolayısıyla bu bilginin deney ve arayış yoluyla geliştirilmesi mümkün - hem neyin nasıl yazılabileceği konusunda, hem bizzat yazma ediminin varoluşsal anlamı konusunda, hem de okuma edimini gerçekleştirirken yaşananlar anlamında. Burada sistematik bir pozitivizmden söz etmediğimi belki de vurgulamam gerek.

Yine de, bilim-yazın koşutluğunun peşinden gidecek olursak: bir kez yapılmış deneyin hükmü yoktur bilimde, başka kişiler tarafından, başka yerlerde yinelenebilir olması gerekir, elde edilen sonuçların da, “bilgi” sayılabilmesi için birbiriyle tutarlı olması şarttır. Yazın alanında da bu çoğu zaman geçerli – bir onsekizinci yüzyıl romanında hikaye, elden ele geçen bir paranın ağzından anlatıldı diye (Charles Johnstone, Chrysal), yirminci yüzyılda baş kahramanı bir nesne olan başka roman yazılmayacak, yazılırsa da deneysel bir yanı olmayacak demek değil; nitekim Tibor Fischer, Collector Collector adlı romanında, koleksiyonerden koleksiyonere geçen bir Çin vazosunun ağzından anlatır hikayeyi. Bu örnekler çoğaldığında, belirlemesi güç olan bir yerden sonra, bu anlatı biçimi standartlaşabilir, hikaye anlatmanın bilindik yollarından biri haline gelebilir. Maupassant öyküsü, Çehov öyküsü, Balzac romanı dediğimizde böyle birşeyi kastediyoruz zaten.

Bazı yazarlar deneylerini bilerek yapıyor, bazılarıysa kendiliğinden, farkında olmadan – “bilgi” açısından (yani okur açısından, ya da önce okuyup sonra yazan açısından, çünkü bazı yazarlar okumaz) bakıldığında ikisi arasında bir ayırım yok. Martin Amis, Time’s Arrow’da olayları baş karakterin ölümünden geriye doğru, bir filmi tersten seyreder gibi anlattığında bunu bilerek yapıyor (adından bile belli bu), ama Sevim Burak’taki anlatım deneyleri daha çok okur gözünden birer deney – Sevim Burak (bir genelleme olarak) öyle yazıyor çünkü.

Bazı deneyler sırf deney olsun diye yapılıyor, bazılarıysa anlatı kendine özgü, yeni bir biçimi gerektirdiği için. Bu ikisi arasında da bilgi açısından bir fark olmasa bile, nitelik açısından bence var: iyi bir yazın yapıtı, biçimini gerekçelendiren yapıttır çünkü. Walter Abish’in Alphabetical Africa’sında her harf sırayla birer bölüm oluşturuyor ve her bölümde yalnızca o harfle ve alfabede ondan önce gelen harflerle başlayan sözcükler kullanılıyor. Kitabın içeriği böyle bir talep getirmiyor oysa; pekala başka türlü de anlatılabilir. (Gerçi Abish’in kitabı yine de iyidir, “kısıt”ın getirdiği garip şiirsellik ve metafor zenginliği nedeniyle.) Perec’in La Disparition’uysa ikincisine bir örnek: koca bir romanı “e” harfi kullanmadan yazıyor Perec, bunu da romanın içeriğine doğrudan bağlı olduğu için yapıyor – bir kişinin, hatta bir insan topluluğunun ortadan kaldırılmasının fark edilmemesinin trajikliği (Nazi döneminde Yahudiler), romandaki harf eksikliğinin ilk başta hiçbir eleştirmen tarafından fark edilmemesiyle, ek bir ironi kazanıyor.

Bazı deneyler büyük, bazılarıysa küçük, tıpkı fizikte olduğu gibi; büyük deneyler paradigma değişikliklerine yol açabiliyor, küçük deneyler, belli bir paradigma içinde, farklı uygulamalardan nasıl sonuçlar alınacağına bakıyor. Lawrence Durrell’ın İskenderiye Dörtlüsü, Einstein’ın görelilik kuramının roman kurgusunda nasıl kullanılabileceğini araştırıyor örneğin; aynı “olaylar”ın farklı anlatıcıların elinde tümüyle farklı anlatılara dönüştürülmesi tekniği, artık standart yöntemlerden biri, bir “paradigma” olmuş durumda. Herkes beş heceli, a-a-a-b düzeninde şiir yazarken 11 heceli, a-b-a-b-c düzeninde şiir yazmaksa ikincisine bir örnek – ölçülü-uyaklı şiir paradigması içinde artan bilgi birikimi.

Deneysel olanın “yeni”yle ilişkisine bakmak gerek bir de. Yeniyi tanımlamak bir anlamda zor – yazılan hiçbir şey, daha önce yazılan herhangi birşeyle tam anlamıyla aynı olamayacağına göre, herşey yeni demektir bir bakıma; dolayısıyla her yazarın, her seferinde, yeni birşey denediği ileri sürülebilir; “deneysel”liği bir paye sanan yazarlar da, içleri rahat bir şekilde, kendilerini “deneysel yazar” sayabilir. Yeninin yalnızca zamansal değil, coğrafi bir kaymayla da ilgisi var öte yandan: bugün Yusuf Atılgan biçeminde roman yazılmasını deneysel bulmayacak olanlar, Oulipo’cuların o dönemde örneğin Fransa’da yapmış olduğu şeyleri şimdi bir de Türkiye’de yapmanın deneysellik olduğunu düşünebiliyor. Dediğim gibi, bir açıdan bakıldığında buna hakları var: yapılmış bir deneyi benzer deneylerle çoğaltıyorlar sonuçta; yani deneyseller, ama deneyleri yeni değil, ya da yalnızca Türkiye sınırları içinde yeni.

Yine de “yeni kültü” konusunda dikkatli olmak gerek – değişim o kadar hızlı ki, hiçbir değişiklik pek önemli değil, hiçbir yeni yeterince yeni değil artık. Oysa yirminci yüzyılın başında avant-garde yazar olmak, okuyucuya gerçek anlamda şoklar yaşatmak demekti, tüm anlatısal beklentilerin alt üst edilmesiydi. Bugün biliyoruz ki avant-garde, avant-garde kalamadı; o kadar başarılı bir darbe gerçekleştirdi ki, yazını yok etmeye yönelik tavrı, bizzat yazınsal “alet kutusu”nun içine katıldı, bir anlamda evcilleştirildi. “Devrimci sanat” diyebileceğimiz bir imgenin ortaya çıkmasını engellemedi bu; ama koşullarını yerine getirmek, darbe yapmak, devirmek, daha önce olmayanı var kılmak giderek zorlaştı.

Postmodernist yazını da bu bağlamda ele alabiliriz – postmodernist romanların birçoğuna ezberden “deneysel yazın” yaftası vurulmasının nedeni, geleneksel anlatı biçimlerine benzemeyen, yeni bir anlayışın ürünü yapıtlar ortaya konduğu sanısı. Oysa çoğu örnekte daha eski bir ya da birkaç yapıtın, pastiş ve parodi yoluyla yeniden ele alınmasıyla karşı karşıyayız; kaldı ki pastiş ve parodi yöntemlerinin kendisi de yeni değil – Swift’i anımsamak yeter. Metnin kendi metinselliğinin farkında olması da postmodernizm için ayırıcı bir özellik sayılmaz ayrıca – Sterne’ün Tristram Shandy’si bunun klasik örneği. Bu anlamda, gerici bir yanı olduğu bile söylenebilir postmodernist yazının,”yeni”yi, yeninin olabilirliğini zaten reddetmesinden ötürü. Yirminci yüzyılın ilk çeyreğindeki dadaist, nihilist, avant-gardist yaklaşımların da postmodernizme yataklık ettiği söylenebilir.

Yazınsal deneyleri, kaynak noktası açısından ikiye ayırmak mümkün: bazı deneyler, “yazın içinde” kalarak, bu bilgi disiplininin öz kaynaklarını kullanarak yapılıyor – çok kişili bir konuşmayı farklı bir biçimde kurmaya çalışmak (Susan Sontag, Böyle Yaşıyoruz Artık), bir romandaki bütün olayları, yalnızca bir karakterin mevcut olduğu durumlar aracılığıyla ama yine de üçüncü tekil şahıstan anlatmak (Virginia Woolf, Emma) gibi deneyler bunlar. Dilin sözcük ve sentaks düzeyinde olanaklarının zorlanması (James Joyce, Finnegans Wake) yine bu kategoriye giriyor. Bazı deneylerse, başka bilgi disiplinlerinin birikiminden, oradaki yeniliklerden ya da deneylerden yola çıkılarak yapılıyor – sanatta gerçeküstücülük, yazınsal gerçeküstücülüğü besliyor, sinematik anlatım, yirminci yüzyılda roman anlatımını en çok belirleyen unsur haline geliyor, internet teknolojisi, “hypertext” yönteminin ve görüntü-hareket-metin ilişkisinin yazınsal amaçlarla ilk kez bu kadar ileri gidilerek kullanılmasına olanak sağlıyor.

Ontolojik yazın deneyleri, odağına yazar kimliğini, yazar olma olgusunu yerleştiriyor ve sorguluyor – birden fazla yazarın bir metni ortaklaşa yazması (Ray Bradbury ve Jonathan Vos Post), kurmaca bir yazar figürünün yaratılıp birkaç yazar tarafından ürün verilmesi (Reşit İmrahor), “auteur”ün gerçekten de, Foucault ve Barthes’ın öne sürdüğü gibi, ölüp ölmediğini görmek için imzasız yapıtlar yayımlamak (ancak iki yazarın da yapıtlarını imzalamaktan vazgeçmediğini unutmamak gerek) gibi örnekler verilebilir.

Fenomenolojik okuma deneyleri ise konuya yazar-kitap-okur üçlüsünün birinci ya da üçüncü ayağından yaklaşıyor, yazma ve okuma deneyiminin çeşitlenmesi anlamında deneyler gerçekleştiriyor. Michaux’nun doktor gözetiminde “ilaç” alarak giriştiği yazma deneyi, ilkine çok güzel bir örnek oluşturuyor. İkincisindeyse okuma biçimi ve süresi, okuma ritmi, sesli okuma, grup halinde okuma, başkasının okuduğu bir yapıtı dinleme, başka yapıtlardan oluşturulacak belirlenmiş bir bağlam içinde okuma gibi değişkenler söz konusu. En bilindik örneklerinden biri, Cortazar’ın Seksek’indeki okuma önerisi; benzer bir deney, B.S. Johnson’ın The Unfortunates adlı kitabı için de geçerli – kitabın bölümleri farklı uzunlukta fasiküller halinde basılmış; ilk ve son bölüm dışındakiler istenen sırayla okunabiliyor. Mallarmé’nin Bir Zar Atımı adlı yaptının sayfa düzeni de okuma deneyimini belirlemeye yönelik. Okuma sürecinin, yapıtın anlamını oluşturan öğe olduğu, önceden varolan bir anlamdan söz edilemeyeceği düşüncesi, açık yapıt kuramını bir anlamda “Schrödinger’in Kedisi” deneyinin sunduğu içgörüme yakın kılıyor. Bir anlamda, çünkü Schrödinger deneyinde kedinin ölü mü yaşıyor mu olduğu sorusunun yanıtı, ancak hücre açılmadığı sürece çoğul, tıpkı okunmadan önce çoğul anlam taşıyan kitap gibi; hücrenin kapağı açılıp içeri bakıldığındaysa çoğul olasılıklar tekil anlama dönüşüyor – ya ölü olduğu görülüyor kedinin, ya da canlı (oysa açık yapıtta kitabın okunması, anlamı tüketmiyor).

Yazın alanında yapılan deneylerin, genel hatlarıyla sanat ve bilimdeki deneylerle, gelişmelerle koşutluk taşıdığı düşünülebilir. En azından modernizm için bunu iddia etmek o kadar da zor değil: Einstein’ın görelilik kuramını ortaya attığı dönem, aynı zamanda kübizmin ortaya çıktığı, Kafka’nın, Joyce’un, Proust’un ürün verdiği dönemdi, ortak bir dönüşüm çizgisi görülebiliyordu bu üç alanda. Buna “yapıcı deneyler” diyebiliriz, çünkü aynı dönemde, özellikle sanatta ve bir dereceye kadar yazında ortaya çıkan nihilist sorgulama, daha çok yok edici olmaya, iptal etmeye çalışan bir deneysellik içeriyordu. Yirmibirinci yüzyılın başında bu üç alana baktığımızda, alanların kendi içlerinde ve alanlar arasında tek ve ortak bir “hakim paradigma”dan söz edilememesi, aslında yeni paradigmanın ta kendisi – bu üç alanda da bir neo-nihilizm at koşturuyor. Bilim, uzun süre sonra yeniden tekniğe indirgenmiş durumda: klonlama, gen mühendisliği, gen haritasının çıkarılması, mikrobiyoloji, atom-altı parçacıkların saptanması vs. ile uğraşıyor epeydir. Sanat, sanatsal olanın altından halıyı çekti, hemen herşeyde sanatı keşfederek “analitik bir kategori olarak sanat”ın içini boşalttı ve bunu küresel bir yeni sanat anlayışı haline getirmeyi, küresel kapitalin yerel temsilcileri aracılığıyla başardı. Yazındaysa bir yandan baş aktörlük yazardan okuyucuya geçirildi ve zaten ölümü duyurulmuş yazarın, ürettiği metinden kaynaklanabilecek sorumluluğu, geriye doğru işleyemeyecek şekilde rafa kaldırıldı, bir yandansa metinler, bizzat yazarları tarafından kendi çıkışsız ve karmaşık labirentlerine hapsedilip “dünya”yla herhangi bir alışverişe girmekten men edildiler. Bu neo-nihilizme yaver giden “yapıcı deneyler” tekil örneklerden ibaret - bu “zeit”ın “geist”ı yok.

İdeolojiyle deneysel yazın ilişkisini de burada gündeme getirmek gerekir belki. İnsanların gerçek varoluş koşullarıyla ilişkisini düzenleyen tasarım (Althusser) olarak bakıldığında, ideoloji neyin görüldüğü, nasıl görüldüğü konusunda çok belirleyici – bunu görsel bir örnek haline getirmenin en kolay yollarından biri Matrix filmini düşünmek: gerçek yaşam koşullarıyla ideolojinin benimsettiği yaşam koşulları arasındaki çarpıcı farklılığın farkına, kırmızı bir hapla varabiliyor Neo. Deneysel yazın, bu hapın işlevini üstlenebildiği oranda, salt biçimci bir deneyselliğin ötesine geçmeyi, gerçekten devrimci bir potansiyeli işler hale getirmeyi başarabilir. Ama çok da kolay değil bu elbette – ideoloji tarafından belirlenen “yapısal temel”, deneysel yazın ve yazarı için de bir temel çünkü.

Yirminci yüzyılın başlarında deneysel yazın, doruktaki modernizmin ana ilkelerine gönderme yapıyor, hakim ideolojiyi -salt siyasal değil, genel anlamıyla- sorguluyor, bilim ve sanattaki dönüşüme koşut işler çıkarıyordu; yirmibirinci yüzyılın başında deneysel yazına kalkışmak isteyenlerin bunu akıllarında tutmalarında yarar olabilir.