Müzik hemen hep
performanstır – besteciler ve icracılar dışında müziği notadan okumayı, müziği
dinlemeye yeğleyecek pek az insan vardır. Dolayısıyla okuyabilenlerle yalnızca
dinleyebilenler arasında bir gerilim ortaya çıkar müzikte; performans, bu
gerilimin bağlamını belirler. Yazına ise ender olarak performans gözüyle
bakılır; bunun nedeni icracılık işlevinin geçişkenliğidir. Yazında yazar,
bestecinin işlevini açıkça üstlenir, okur da dinleyicininkini; ne var ki müzikte
icracıyı, kurgunun alımlayıcıya aktarılması için elzem kılan koşullar yazında
pek geçerli değildir, okuyucu, yazarın elinden çıkan metin için bir aracıya
gerek duymadığı gibi, kendi de pekala yazan biri, en azından yazmaya aşina biri
olabilir. Yazaraysa kendi bestesini çalan kişi olarak, yani hem besteci, hem
icracı olarak bakılabilir. Burada icracılık işlevinin kimde kaldığı belirsizdir
– okuyucuyu icracı olarak görmek bir yazın kuramı oluşturur, yazarı görmekse
başka bir yazın kuramı. Yazına performans olarak bakmak ve bunu müzik analojisi
üzerinden yapmak, her iki alanın kavranmasında yeni açılar sunmaya yatkındır.
Performans, kendi başına bir gerilimi imler zaten:
“sahneye konan”la “asıl olan” (“the real thing”), “sahici olan” (“authentic”)
arasındaki öykünme ilişkisinde barınan gerilimler, hem müzik, hem de yazın
performanslarında ortaya çıkar. Bir müzik performansının sahiciliğini, aslına
bağlılığını değerlendirirken dört kıstas kullanılagelmiştir: bestecinin
niyetine bağlılık, dönemin çalgılarına bağlılık, dönemin icra biçimlerine
bağlılık ve icracının kendi sanatsal bütünlüğüne, kişiliğine, tavrına
bağlılığı. İlk kıstası tutturmaya yönelik araştırmalar, besteci hayattayken
yapılan performansları inceler, mümkünse bestecinin yönettiği ya da bizzat
icracı olarak katıldığı performansları bulmaya, olmadı bunlar hakkında yapılmış
yorumlara, alınmış notlara ulaşmaya çalışır. Müziğin kaydedilebilmesi kuşkusuz
çok önemli bir gelişme olmuş, müzik etnolojisinin başlı başına bir akademik
uğraş alanı haline gelmesini sağlamıştır. İkinci kıstas, Bach’ın bestelerinin
hangi çalgılarla çalınacağını tartışmaya açar, daha doğrusu hakiki Bach’ın,
elektro gitar ya da synthesizer’la değil, 18. yüzyıl başlarındaki klavsenle,
hatta bugünün değil o günün kemanıyla çalınan Bach olduğunu öne sürer. Üçüncü
kıstas, icra konusunda zaman içinde ve icracılar arasında değişimler olduğunu
kabul eder, ama bu değişimleri kabul etmez – beste, bestecinin kulağında nasıl
tınlamışsa öyle çalınmalıdır, bu da, dönemin icracılarının paylaştığı icra
biçimlerinin saptanması ve benimsenmesi gerektiği anlamına gelir. Dördüncü
kıstas, tarihsel göndermesi olmayan tek kıstastır ve aslında diğer üçüyle
gizli/açık çelişir. İcracının sanatçı kimliğinin en çok vurgulandığı kıstas da
budur. Horowitz’in Mozart’ı Chopin gibi, Chopin’i Mozart gibi, ama en çok da
her ikisini “Horowitz gibi” çaldığı söylendiğinde kendine açtığı alan,
yaratıcılığını sergileme, kişiliğini ve tavrını ortaya koyma alanıdır.
Yazında aynı kıstasların kullanılması için, okuyucuya
icracı olarak bakan modelin benimsenmesi işleri kolaylaştırır. Yazın kuramları
arasındaki çatışmalar, sahicilik
tartışması çerçevesinde hemen kristalleşir: okuyucu, yazarın niyetini
çözmek, onun metne koyduğu anlamları bulmakla mı yükümlüdür (birinci kıstas),
yoksa okuma deneyimi özgürleştirici ve çoğulcu bir deneyim olarak, yazarın
niyetlerinden bağımsız olarak, hatta bunların bağlayıcılığını yoksayarak,
okuyucuya kendi tavrını, kendi “okuma biçimi”ni sergileme alanı mı yaratır
(dördüncü kıstas)? Eğer birincisi geçerliyse, tıpkı müzikte olduğu gibi, ikinci
ve üçüncü kıstaslar da devreye girer – yazınsal yapıt, dönemsel veriler göz
önünde bulundurularak “okunur”. Dördüncüsü geçerliyse, yazınsal performansı
gerçekleştirme işlevi yazardan okuyucuya kaydırıldığında anlamlandırma dengesi
de yazarın aleyhine değişir. Sorunsuz bir değişim değildir bu, çünkü icracı
olan okuyucu, aynı zamanda kendi icrasının dinleyicisidir de; ne var ki bu
ikisi, birbirlerinden farklı yetkinlik düzeylerine (müzikte olduğunun aksine) sahip olamaz. İyi icracılarla kötü
dinleyiciler aynı performansta yan yana gelebilir müzikte; yazındaysa kötü
“icracı olarak okuyucu”, kötü “dinleyici olarak okuyucu” demektir (ve bu ikisi,
çoğunlukta olmanın verdiği güçle yapıta ve yazara karşı işbirliği yapabilir).
Performansın barındırdığı gerilimin bir adım ötesi de
vardır: burada “sahnede olan”/”sahici olan” arasındaki öykünme ilişkisi
reddedilir, bizzat sahnedekinin sahici olduğu, kendinden öteye bir göndermeye
muhtaç olmadığı iddiası gündeme gelir. Simülasyonun, gerçekliğin yerini giderek
daha çok tuttuğu bir dünyada bu durum şaşırtıcı değil, “zeitgeist” açısından
tutarlıdır tam tersine. Yine de bu tutarlılık, söz konusu iddianın beraberinde
belirgin bir endişe getirmesini engellemeye yetmez: canlı performans sırasında,
sahnede olan, istediği kadar sahne dışına göndermeleri reddetsin, kendi kendine
öykünüyor olmaktan, kendi sahiciliğini kendine, geçmişten koparılmış ve
şimdi’ye sıkıştırılmış bir kurgunun yine de tutarlı bir bütün oluşturması gerekliliğine
bağlamaktan kurtulamaz. Öte yandan, kendi kalıplarını ezberden yineliyor olma
tehlikesi de ayrı bir endişe kaynağı oluşturur çalgıcı için – kendi kendini
taklit etmek, son tahlilde sahiciliğe öykünme anlamına gelir ve çalgıcıyı kendi
kendisinden bir aşama uzaklaştırarak sahiciliğine halel getirir. Okuyucunun
metinle imtihanı, kendi okumasını sürekli sınadığı, icra ettiği metin parçasını
daha önceki bütünle, ona verdiği yorumlamayla tutarlı bir şekilde bütünleştirip
bütünleştiremeyeceğini görmeye çalıştığı bir süreçtir. Burada sınanan yalnızca
metin (ve dolayısıyla yazar) değil, onun ontolojik statüsünün kuşkuya tamamen
açık olduğu durumlarda bile okuyucunun kendi olma performansıdır. Bu performans
her zaman canlıdır, hep “dinleyici olarak okuyucu”nun önünde yapılır çünkü.
Teknolojik gelişmenin müziği kaydetmeyi mümkün kılmasıyla
birlikte müzik performansının canlı olma zorunluluğu ortadan kalkmış, “icracı
olarak yazar” modelinin sunduğu yazınsal performansa yaklaştırmıştır onu. Bu
modelde icra ve sahne, yazarın masasına çekilir; yazarın kafasında kurduğu
varsayılan yapıtla kağıt üstünde beliren yapıt arasındaki uçuşkan ilişkiyi
saptamaya çalışan bu model, son ürünü tamamlanmış, dondurulmuş bir performans
olarak sunar, tıpkı kayıtla sabitlenen bir müzik performansı gibi. Yine de
fazla üstüne gidilmemesi gerekebilir bu noktanın – yazarın niyetinden söz
edildiği yerde bestecinin niyetinden de söz edilebilir; yazarın icracılık
iddiası müzik alanında koşut bir heyecan yaratmayacağı için yalnız ve güdük kalır.
Yine de kayıt olgusu ve onu oluşturan bileşenler, müzik
performansına doğrudan müdahalede bulunduğu için biraz daha incelenmeyi hak
eder. Söz konusu müdahalenin cisimleşmiş halidir mikrofon – “klasik” yapıtların
performansında üretilen akustik ses düzeyi, icracıların sahnede mikrofon yokmuş
gibi yapmasına izin verse de, “sahnede olan”ın çok daha ayrıntılı olarak
kurgulandığı ve ses yükseltme (amplification) araçlarının kullanıldığı pop, caz
ve rock gibi müziklerin performanslarında mikrofon “orada”dır. Pek çok
icracının, performansını mikrofon çevresinde, en azından onu da bir unsur
olarak değerlendirerek biçimlendirdiği görülür: Elvis Presley’in, James
Brown’un sahnedeki varlığının ayrılmaz parçasıdır mikrofon. Canlı performansın
bile “sahici olan”dan farklılaşabildiğini
gösteren bir simge olarak (çünkü icracının ya da çalgının gerçek sesi değildir
duyulan, o sesin elektronik yöntemlerle yükseltilmiş ve kaçınılmaz olarak
değiştirilmiş halidir) mikrofonun bu denli merkezi bir konuma gelebilmesi,
ironik bir yan barındırır. Öte yandan örneğin Michael Jackson’ın konserde
kafaya takılan (headset) ve konser dinleyicilerinin çoğu tarafından görülmeyen
mikrofonu, kinik bir simgedir – mikrofon yokmuş gibi yapılmasını sağlayarak,
öykünmenin aslında öykünme değil, “sahici” olduğuna inandırmaya çalışır ve
görünen mikrofonun “dürüstlüğü”nün aksine, kendi varlığının getirdiği
“sahtekarlığa” bir de bu varlığı gizlemeye çalışmasının “sahtekarlığı”nı katar.
Yazınsal alanda “mikrofon”, “icracı olarak yazar”ın,
metin içinde yapıtın “yapıntı”lığını vurgulamasıyla görünürleşir. Çeşitli
post-modern yazı tekniklerinden ve bunların modern öncüllerinden söz edilebilir
burada – yazarın kendini yapıtın içine sokması ve karakterleriyle “onları
yaratan kişi” olarak yüzleşmesi; okuyucuyu, okuduğu metnin “sahici” değil
“uydurma” olduğu konusunda uyarması ve kendisini kaptırmasını engellemeye
çalışması; karakterlerin gerçek insan olmadıklarının, birer karakter olarak
kurgulanıp kullanıldıklarının “bilincinde olmaları” vs. “İcracı olarak okuyucu”nun
kullandığı “mikrofon”, kitabın kendisidir aslında: nesne olarak kitap, sahici
bir yaşantının değil, yazınsal bir deneyimin paketlenmiş halidir bir düzeyde,
sunduğu içerik açısından; “sahici olan”la “kayıt” arasındaki mesafeye bizzat
kendisi yerleşir. (Özellikle stadyum konserlerinde, “sahnede olan”ın bir de dev
ekrandan yansıtılması; “kayıt”ı “canlı” izleme fırsatı sağlaması, ya da “sahici
olan”ı anında “sahneye konan”a dönüştürmesi açısından ilginç bir “mikrofon”
uygulaması olarak görülebilir.) Başka bir düzeydeyse okuma edimi, “mikrofon
olarak kitap”ın etrafında sahici bir yaşantı kurar – burada okuyucunun metinde
bulduğu şeyler değil, metindeki şeyleri bulurken “gerçek dünya”daki varlığı
odağa alınır, bir anlamda yeni bir performatif kimlik edinir okuyucu: onun
kitap okumasını dışarıdan izleyenlerin gözünde, metni kendisi için icra
etmesinden tamamen farklı bir performans daha sergilemektedir çünkü, Balthus’ün
okuyan kızları gibi. Kayıtlı müziğin de benzer şekilde yaşam performansının
parçası kılınabildiği söylenebilir.
Hem çağdaş besteciler, hem de çağdaş yazarlar, çalgıcıya
ve okuyucuya, icracılığın ötesinde bir de bestecilik/yazarlık atfetmenin yolunu
bulmayı istemişler, bunun yapıtlarına canlılık katacağını –haklı olarak-
düşünmüşlerdir. Müzik alanında bunun, doğaçlama uygulamaları bağlamında hatırı
sayılır bir geçmişinin olduğunu anımsatmak gerekir – Batı müziğinde “cadenza”,
Doğu müziğinde “taksim”, “besteci olarak çalgıcı”ya tanınan alanın öncülü
sayılabilir. Bugün bu alanın çok daha geniş olduğu, nota yazımının geçirdiği
evrimden anlaşılabilir – besteci, icracının besteye katkıda bulunma özgürlüğünü
bu yazım düzeyinde katmaktadır yapıta. Yazın alanında okuyucuya benzer
özgürlükler tanıma arayışları yok değildir – anlatıda boş sayfa koyarak
okuyucudan bunu kendisinin doldurmasını istemek, bölümlerin okuma sıralamasını
okuyucuya bırakmak, alternatifli bölüm sonları vererek ve anlatıyı bu
alternatifler arasındaki seçimlerin belirlemesine olanak tanıyarak, birbirinden
az ya da çok farklı metinlerin okuyucu tarafından oluşturulmasını sağlamak vs.
Yine de yazınsal alanda okuyucuya tanınan asıl özgürlük, retorik düzeyinde
ortaya çıkar (müzikte çok daha dar tanımlı bir durum).
Zaman ve zamanlama, her performansta olduğu gibi müzik ve
yazın için de neredeyse cinsel bir öneme sahiptir. Besteci, çeşitli performans
notlarıyla yapıtın icrasına müdahale etmeye çalışır, ama bu sonuçta icracının
alanı sayılır – her bir notanın ne kadar basılacağından yapıtın toplam
süresinin ne olacağına, tempoya ve nasıl arttırılıp azaltılacağına çalgıcı
karar verir aslında. Yine de yazında okuyucuya tanınan performans özgürlüğüyle
karşılaştırılamaz bunlar: yazar istediği kadar anlatı zamanını, anlatılanın
zamanını belirlesin, anlatının zamanı, yani performansın (okumanın) kendisiyle
ilgili zamansal değişkenlerin neredeyse tümü, “icracı olarak okuyucu”
tarafından belirlenir: metnin tamamının ya da parçalarının ne kadar zamanda ve
günün hangi saatinde okunacağı, nerelerinden bölüneceği, nerelerin dönüp
yeniden okunacağı, nerelerin atlanıp hiç okunmayacağı onun inisiyatifindedir.
Yazar, kendi elindeki tempo araçlarıyla bunu en iyi olasılıkla etkilemeye
çalışabilir, ama belirleyemez: bazen an’ı yayar, kısacık bir edimin betimine
sayfalar ayırır, bazense koca günleri, hatta yılları bir-iki cümleyle
geçiştirir; kimi zaman “staccato” cümlelerle verdiği ritmi, kimi zaman kurduğu
uzun, karmaşık cümlelerle dengeler.
Yine de müziğin müziğe, yazınınsa yazına öykünmesi
arasında görülen benzerlik, müziğin yaşama öykünmesiyle yazının yaşama
öykünmesi arasında aynı derecede görülmez, çünkü yazın, yaşamın kurulmasında
çok daha fazla kullanılan bir dili (yani Dil’in kendisini) kullanır; müziğe
karşı retorik bir üstünlüğü vardır. Müziğin yaşama en çok öykündüğü ve Dil’i
kendi retoriğine katmaya en çok çalıştığı yer olan opera bile, yaşamdan büyük
olmasıyla ondan ayrılır ve söz konusu retoriğin karikatürüne mahkum eder
kendini.
Müzik ve yazın performanslarının “sahici olan” ve
“sahneye konan”la ilişkileri nasıl kurulursa kurulsun, ikisini de yaşamımızın
içine alma biçimlerimiz, “sanatı icra eden” kimliğimizle “üzerinde sanat icra
edilen” kimliğimizin gerilimsiz olmayan ilişkisini belirler.